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Lentes Prestados

Cultura y sociedad

Lo que aprendimos a callar: una lectura de la Première Latina 2026

Por YJ. Montenegro · septiembre 28, 2026 · 13 min de lectura

La Première Latina del Festival de Río reúne 23 películas sobre autoritarismo, feminicidio, migración, identidades queer, VIH, masculinidades y memoria familiar. Más que una lista de títulos, la selección propone una cartografía de los lugares donde la historia política se vuelve experiencia privada.

Por YJ. Montenegro — Lentes Prestados

Recuerdo mis años de estudiante y las visitas a los festivales de cine de La Habana. Llegaba a aquellas salas con el entusiasmo de quien quería ver buenas películas, descubrir actuaciones y dejarse impresionar por la fotografía. En la pantalla aparecían otros países latinoamericanos, pueblos atravesados por dictaduras, desigualdades, violencias y resistencias. Pero muchas de esas realidades me parecían distantes, y no porque lo fueran: yo todavía no sabía mirarlas.

Había en mí una especie de ceguera, acompañada por un analfabetismo político que entonces no podía reconocer. No alcanzaba a ver en el arte su capacidad para unir a pueblos separados por fronteras, acentos y versiones distintas de una historia parecida.

Veía la película. No siempre veía el país que hablaba a través de ella.

Hoy entiendo un poco más el peso de aquellas imágenes. Puedo apreciar una actuación o una fotografía y preguntarme, al mismo tiempo, qué realidad ayudan a revelar y qué silencio interrumpen. No toda película pretende cambiar la sociedad, y no toda obra comprometida lo consigue. Pero ninguna mirada es inocente: elegir una historia, decidir quién ocupa el centro del encuadre y qué queda fuera son también formas de intervenir en la realidad. La Première Latina del Festival de Río 2026 vuelve a colocarme frente a esa relación entre cine, memoria y vida política.

Una muestra, una lectura

La Première Latina es una de las secciones del Festival de Río dedicadas al cine latinoamericano. El festival comenzó en 1999, y la muestra se incorporó en su segunda edición, en el año 2000, como una ventana brasileña para cinematografías vecinas que no siempre circulan fuera de sus países. El propio festival la presenta como el lugar donde «el cine latinoamericano se encuentra»: una muestra competitiva, habitualmente de unas veinte películas, con premio del público.

La edición de 2026, del 1 al 11 de octubre, reúne 23 títulos de ficción y documental. Varios pasaron antes por Cannes, Berlín, Sundance, Toronto o Locarno, y Brasil participa mediante coproducciones con Argentina, Chile, México y Paraguay.

Al reunir unas obras y dejar otras fuera, toda programación propone una lectura y establece relaciones que quizá ningún director había previsto. La de este año conecta el autoritarismo paraguayo, la dictadura chilena, el feminicidio boliviano, la migración mexicana, el deseo queer en el mundo rural, el VIH y la memoria argentina del fútbol. El resultado parece menos una cartelera que un mapa. Lo que sigue es también una lectura: me detengo en los títulos que permiten verlo con más claridad.

Los lugares donde se instala el poder

Estas películas sacan la política del palacio, el parlamento y el cuartel, y la llevan a una estación de radio, una casa, un rodeo, un taxi, un estadio o el recuerdo incompleto de una infancia.

En Narciso (en Río, Quem Matou Narciso?), Marcelo Martinessi vuelve al Paraguay de 1959, cuando Alfredo Stroessner llevaba cinco años en el poder y aún le quedaban treinta. La llegada del rock and roll, difundido por un joven locutor carismático, introduce algo más que una música nueva: otra manera de vestir, moverse, desear y ocupar el espacio público.

La historia se inspira en el asesinato del locutor Bernardo Aranda y en la persecución contra hombres homosexuales bajo la llamada «lista de los 108». En una entrevista con EL PAÍS, Martinessi resumió una idea que atraviesa la película: los gobiernos autoritarios surgen donde la obediencia y el miedo han sido naturalizados. La pregunta deja entonces de ser solo quién mató a Narciso; también es qué sociedad hizo posible su persecución y su muerte.

Hangar Rojo, de Juan Pablo Sallato, ofrece el reverso institucional. Según su sinopsis, durante el golpe militar chileno un antiguo jefe de inteligencia recibe la orden de convertir la academia donde entrena cadetes en un centro de detención y tortura. El lugar sigue siendo de la Fuerza Aérea, pero cambia su función moral, y quienes estaban allí para aprender a obedecer tienen que decidir hasta dónde llega esa obediencia.

Una película observa el autoritarismo a través del deseo, la música y el rumor; la otra, desde dentro de una institución militar. Juntas recuerdan que una dictadura no se sostiene solo por la voluntad de un hombre: necesita órdenes y armas, pero también hábitos, silencios y personas dispuestas a considerar normal lo que antes les habría parecido inaceptable.

La familia como archivo de lo que un país no resolvió

En Me niego rotundamente, de Nina Wara Carrasco Gómez, el punto de partida es el feminicidio de una prima de la directora. La película acompaña a las mujeres de la familia mientras convierten el dolor heredado en memoria, exigencia de justicia y resistencia. El título procede de una carta de la madre de Carrasco, que se negaba a seguir viviendo en la jaula donde otras mujeres de la familia habían aprendido a comportarse. En una conversación sobre el documental, la directora y la productora Lourdes Manzano explicaron que las participantes vieron el montaje antes de cerrarlo y pudieron señalar aquello con lo que no se sentían cómodas.

Ese gesto introduce una pregunta ética que no siempre acompaña a las obras sobre el trauma: ¿a quién pertenece una historia familiar? La cámara puede romper un silencio, pero también apropiarse del dolor de quienes no decidieron convertirlo en película. Aquí la familia es el lugar donde se discute qué recordar, cómo hacerlo y con qué consecuencias.

Algo semejante ocurre, desde otra experiencia, en Seis meses en el edificio rosa con azul, de Bruno Santamaría Razo. En la Ciudad de México de comienzos de los noventa, un niño de once años descubre a la vez sus sentimientos por su mejor amigo y el diagnóstico de VIH de su padre; tres décadas después, vuelve mediante el cine sobre lo que entonces no pudo comprender. La política del recuerdo aparece aquí sin discursos oficiales: en una enfermedad rodeada de miedo y estigma, en lo que una familia pudo decirle a un niño y en lo que él tuvo que reconstruir de adulto.

Una investigación sobre archivos familiares en el documental latinoamericano contemporáneo describe los álbumes, las grabaciones domésticas y los relatos familiares como contraarchivos: materiales capaces de discutir la versión pública de la historia desde la experiencia de quienes vivieron sus consecuencias. El cine posdictatorial lleva décadas entrando en las casas para comprender lo que ocurrió en los países, de modo que esta selección no inaugura una tendencia. Lo que hace es poner esa memoria histórica junto a conflictos que siguen abiertos.

El cuerpo también aprende a callar

Jaripeo, de Efraín Mojica y Rebecca Zweig, regresa a Penjamillo, Michoacán, durante el rodeo navideño que reúne a la comunidad y a quienes vuelven desde Estados Unidos. El jaripeo reafirma una masculinidad rural reconocible —fuerza, resistencia, valentía, dominio del cuerpo—, y la película se detiene, dentro de ese mismo espacio, en los gestos, encuentros y deseos queer que contradicen cualquier división sencilla entre tradición y libertad.

En una entrevista durante la Berlinale, Mojica contó lo extraño que fue crecer como un niño queer en un ambiente dominado por el machismo: en los lugares de reunión le decían que se sentara derecho y descruzara las piernas, que se sentara «como un hombre». Años después, al volver a Penjamillo, todavía se corregía casi sin darse cuenta.

Eso también es poder: una regla que ya no necesita pronunciarse porque el cuerpo aprendió a aplicársela a sí mismo.

Por lo que han contado sus realizadores, Jaripeo no parece reducir el pueblo a una prisión de la que solo cabe escapar. Sus protagonistas encarnan códigos masculinos, viven deseos que esos códigos no saben nombrar y conservan un profundo sentido de pertenencia: el conflicto ocurre dentro de personas que aman partes del mundo que también las limita.

Soy Mario, de Sharon Kleinberg, prolonga la pregunta desde otro cuerpo. Según su sinopsis, Mario es un taxista trans que vive entre su pareja, la familia y compañeros de trabajo marcados por códigos machistas, hasta que un embarazo inesperado abre la posibilidad de ser padre y lo obliga a revisar su relación con el cuerpo y la masculinidad. El género deja aquí de ser una definición abstracta y entra en el trabajo, la pareja, la paternidad y el miedo.

Cuando un partido contiene una guerra

La cultura popular también conserva lo que la historia oficial no consigue ordenar. El Partido (en portugués, O Jogo) reconstruye el encuentro entre Argentina e Inglaterra en el Mundial de México de 1986, cuatro años después de la guerra de las Malvinas. En ese partido, Diego Maradona marcó con la mano un gol injusto y, pocos minutos después, uno de los más extraordinarios de la historia del fútbol. Al presentar el documental en Cannes, sus directores, Juan Cabral y Santiago Franco, lo resumieron así: en esas 22 personas está todo el peso de la historia.

Cargar un partido con ese peso tiene un riesgo. La memoria nacional tiende a simplificar: victoria o derrota, héroe o enemigo, justicia o trampa. El cine puede repetir esa comodidad o abrirla a sus contradicciones. A mi juicio, Maradona fue al mismo tiempo astucia, transgresión, genialidad y orgullo, y el partido sigue vivo porque Argentina no conserva únicamente un resultado: conserva una forma de contarse a sí misma. Como la radio de Narciso, el estadio muestra que la cultura popular es uno de los lugares donde una sociedad ensaya libertades, produce símbolos y organiza sus recuerdos.

La promesa de una programación

Otras películas amplían el mapa, al menos según sus sinopsis: la migración y una familia separada entre México y Madrid en Ceniza en la boca, de Diego Luna; dos primas de la Pampa seguidas durante más de dos décadas en La ilusión de un verano sin fin, de Alessandra Sanguinetti; la transformación argentina vista desde una fábrica en Glaxo, de Benjamín Naishtat; el Chile de 1992 y un misterio que rompe la aparente protección del mundo adulto en El deshielo, de Manuela Martelli.

Vistas en conjunto, estas historias proponen una pregunta: ¿qué aprendieron a callar los cuerpos, las familias y las comunidades para poder vivir dentro de un determinado orden?

La pregunta las conecta sin volverlas equivalentes. Una dictadura no equivale a un feminicidio, ni la disciplina de género a la tortura estatal; cada conflicto tiene su historia, sus responsables y sus víctimas. Lo que comparten es la decisión de observar cómo una estructura pública se convierte en experiencia privada.

Esa es la promesa de la selección, y todavía no sabemos si las películas la cumplen. Una sinopsis informa sobre el tema de una obra, no sobre la profundidad con que lo desarrolla. Una película puede convertir una realidad urgente en una experiencia compleja, o usarla como decorado, reducir a sus personajes a símbolos y confundir una intención justa con un resultado artístico logrado. Para responder habrá que verlas.

Volver a mirar

Tampoco puede concluirse, a partir de 23 películas elegidas por un festival, que todo el cine latinoamericano avance en la misma dirección. Pero la convergencia recuerda que la historia de nuestros países no permanece solo en los archivos estatales: también queda depositada en una postura corporal, una carta familiar, un recuerdo de infancia, una canción prohibida y un partido que una nación se niega a olvidar.

Pienso de nuevo en aquel estudiante de La Habana. No me reprocho no haber comprendido todo lo que veía; la mirada también necesita educación. Se puede reconocer un buen encuadre y seguir siendo analfabeto ante la realidad política que la obra intenta revelar. Quizá por eso seguimos necesitando festivales, también para poner unas historias junto a otras y permitir que una ilumine lo que todavía no habíamos entendido de la siguiente.

Cuando el festival termine, habrá que volver a preguntar qué consiguieron mostrar estas películas, qué silencios rompieron y cuáles dejaron intactos.

Esta vez quiero llegar a la pantalla con los ojos un poco más abiertos.

Fuentes

Nota editorial

Escrito el 28 de septiembre de 2026, tres días antes de la inauguración del festival, a partir de la información pública disponible y sin haber visto las películas.

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Extracto: La Première Latina del Festival de Río reúne 23 películas sobre autoritarismo, feminicidio, migración, identidades queer, VIH y memoria. Una lectura de la selección antes de su inauguración.

Categoría: Cultura / Cine. Etiquetas: Festival de Río, Première Latina, cine latinoamericano, documental, memoria, Marcelo Martinessi, Maradona.

Open Graph / redes — título (58): Lo que aprendimos a callar: la Première Latina de Río 2026

Open Graph / redes — descripción (128): Veía la película, no siempre el país que hablaba a través de ella. Una lectura de las 23 películas latinoamericanas de Río 2026.

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Ajuste opcional al texto [DECISIÓN DEL AUTOR]: en la primera mención, «Festival de Río (Festival do Rio)», para captar búsquedas en portugués.

Mantenimiento: después del 11 de octubre, añadir al final un bloque «Actualización» con el ganador del Premio del Público y, si existe, el enlace al texto de seguimiento. Actualizar dateModified.